Monte Pedral no 4º CURTAMAZÔNIA

O curta Monte Pedral foi selecionado para a Mostra Competitiva do 4º Festival de Cinema CURTAMAZÔNIA, que acontece de 03 a 08 de junho de 2013, na cidade de Porto Velho - RO. http://www.curtamazonia.com/

Monte Pedral no 9º CINE DOCUMENTA

O curta Monte Pedral foi selecionado para o CINE DOCUMENTA - 9ª Mostra de Cinema Documentário de Ipatinga, que acontece de 22 a 26 de maio de 2013, nas cidades de Ipatinga, Coronel Fabriciano, Santana do Paraíso e Timóteo, situadas na região Vale do Aço, leste de Minas Gerais. http://www.cinedocumenta.com.br/

Monte Pedral no VERCINE 2013

O curta Monte Pedral foi selecionado para o VERCINE 2013 - Festival de Cinema da Baixada Fluminense. O evento será realizado na cidade de Duque de Caxias – RJ, no período de 21 a 25 de maio de 2013. http://www.vercine.com.br/

Monte Pedral no 3º FESTCINE PETRÓPOLIS

O curta Monte Pedral foi selecionado para o 3º Festival Nacional de Cinema de Petrópolis. O festival, que acontece entre os dias 10 e 17 de dezembro na cidade de Petrópolis (região serrana do Rio de Janeiro), exibirá filmes brasileiros recentes, de gêneros variados. Além da exibição de filmes, o evento promove debates com temas ligados à cinematografia contemporânea e à produção cultural. http://migre.me/chwaP

Monte Pedral premiado no 18º Festival de Vídeo de Teresina

O curta Monte Pedral foi premiado no 18º Festival de Vídeo de Teresina, ficando em 2º lugar na Categoria Documentário. O Festival é realizado pela Prefeitura Municipal de Teresina por meio da Fundação Municipal de Cultura Monsenhor Chaves. Confira os demais premiados no site do festival: http://migre.me/c64tb

Monte Pedral no 9º FENACO - Peru

O curta Monte Pedral foi selecionado para a 9ª edição do FENACO - Festival Internacional de Curtas Metragens, que acontecerá de 14 a 17 de novembro em Lambayeque - Peru.

Monte Pedral no 8º FATU

O curta Monte Pedral foi selecionado para a 8ª edição do FATU - Festival Brasileiro de Filmes de Aventura, Turismo e Sustentabilidade, que acontecerá de 19 a 23 de novembro em Socorro - SP, com voto do Júri Popular, e de 12 a 16 de dezembro em Paraty - RJ, com voto de Júri Técnico.

O sertão por testemunha

Em 1929 o cineasta Dziga Vertov realizou o longa-metragem “O homem com uma câmera” (Chelove s kinoapparatom), um marco na história do cinema, um filme seminal não somente como documentário, mas como cartilha da linguagem cinematográfica. Como diz o título, é o olho humano vendo o mundo através da lente da câmera. No enquadramento tudo converge em um único ponto de visão, e exatamente por isso, a partir dessa obra-prima, criou-se o termo “olho-câmera”, ou “cinema-olho”, ou “câmera-olho”. Vertov em uma hora e seis minutos filma o cotidiano de cidades russas naquele início de século.  São planos milimetricamente compostos com a retina e a intuição. O gênero documentário na sua definição mais precisa “persegue a realidade”, enquanto a ficção “recria essa realidade”. E Vertov foi fundamental na construção de uma narrativa dramática e poética em seus filmes que registram os primeiros passos do próprio cinema, perseguindo ou recriando o que via.

O filme do cineasta russo foi a primeira associação que me veio à cabeça e ao coração ao assistir o curta-metragem “Monte Pedral”, do cearense Marcley de Aquino, exibido no III Festival de Jericoacoara Cinema Digital, em junho passado.  Com pouco mais de 14 minutos de duração, o filme impressiona pela habilidade de tornar a câmera invisível ao documentar o cotidiano de uma pequena fazenda encravada nos cafundós do sertão cearense. Marcley acompanha a rotina do vaqueiro Pedro, levando o gado para a pastagem, realizando tarefas comezinhas, alimentando os animais, tirando leite das vacas, amolando o facão, descansando deitado numa pedra enquanto o gado come a ração, entoando um mantra de aboio e tangendo os bois de volta para o curral. Simples assim. Mas não é uma reportagem do Globo Rural. É Cinema. Ao comando da câmera invisível, tem o olho de um cineasta, completamente tomado de poesia e proximidade umbilical com o ambiente: quando menino, Marcley vivia suas férias escolares em Monte Pedral, que foi propriedade de sua família.  Os recortes na decupagem do filme são imagens que ele transpôs trazidas da infância, a quem o curta é dedicado. E quando Marcley faz essa dedicatória, não é somente ao seu tempo de criança naquele ambiente rústico e natural, sólido e poético, campônio e universal, ele se refere igualmente à infância do cinema, o que remete diretamente aos primeiros fotogramas da arte cinematográfica, à Vertov.  Marcley revisita sua infância através da semente do Cinema adubada em suas reminiscências e em suas leituras.

“Monte Pedral” fala do chão sagrado de um sertão ao mesmo tempo roseano, de tão verde, e graciliano, pela textura do tempo.  Expressa-se na mesma definição de um filme pessoal, do autor com sua aldeia afetiva, e de um conto cinematográfico de terras mais distantes. Marcley desmitifica o sertão quando apresenta o vaqueiro Pedro sem a tradicional indumentária de couro. O personagem real e nos dias hoje veste bermuda, camiseta de malha, boné e usa botas de borracha, mas íntegro e inalterado em seu desenho interior. Desmitifica sem destruir a memória. Atualiza sem implodir o passado. Filma em digital sem arrancar a pele do cinema. Essa composição do ontem e o agora, do histórico e do moderno, se exprime e imprime em vários momentos da narrativa: nos planos em que se cruzam o burro carregando água e a bicicleta com o menino, que cruza ainda com uma moto em disparada; no vaqueiro que bebe água no gargalo de uma garrafa pet, no funil improvisado com o pedaço dessa garrafa. São hábitos de dois tempos que não se conflitam, se unem na mesma metragem do filme. Tudo estava ali em Monte Pedral, ontem no preto-e-branco de um jeito, hoje no colorido estourado de outro feito: e o cineasta chegou com seu olho-câmera, assim como o Cinema ali o esperava com sua câmera digital G12.

Sem música, no roçado do som ambiente, o filme é um poema, uma elegia à beleza e a simplicidade do ser humano. Os planos em contra-plongée são uma reverência à grandiosidade do local e seus personagens: o vaqueiro com sua liturgia campestre, os bois quietos mastigando a tarde. “Monte Pedral” é um filme em reverência ao Cinema.

Nirton Venâncio

Poeta e Cineasta

* Transcrito do blog Olhar Panorâmico: http://migre.me/ahz4x

Monte Pedral premiado no 3º Festival de Jericoacoara

O curta metragem Monte Pedral ganhou o prêmio de Melhor Filme do eixo Ceará, Piauí e Maranhão do 3º FESTIVAL JERICOACOARA - CINEMA DIGITAL, que aconteceu no período de 16 a 21 de junho de 2012- em Jericoacoara/CE.

Monte Pedral no 3º Festival de Jericoacoara

O curta metragem Monte Pedral foi selecionado para a Mostra Competitiva do o 3º FESTIVAL JERICOACOARA - CINEMA DIGITAL, a ser realizado em junho de 2012- em Jericoacoara/CE.

Monte Pedral

Sinopse: 
O curta metragem Monte Pedral é um documentário poético sobre a criação de gado bovino no sertão cearense.

Ficha Técnica:
Formato: Vídeo Digital - HD
Duração: 15 minutos
Classificação: Documentário
Roteiro, Direção e Edição: Marcley de Aquino
Ano de Produção: 2012

Cores de Almodóvar

Em A Pele que Habito (tal qual, e unicamente, em Carne Trêmula), Almodóvar se apossa de uma narrativa que não é sua (o romance Tarântula, do escritor francês Thierry Jonquet), com o intuito que torne a ser; trata de um tema contemporâneo - a engenharia genética - de interesse premente ao grande público, para discutir se a mudança da forma transformaria a essência do ser. Ao investigar se a forma poderia ser alheia ao conteúdo, o cineasta precisou se “reinventar” ou inventar uma nova versão de Almodóvar. Para atingir esse fim, ausenta-se do colorido habitual, quebrando seu próprio paradigma ao utilizar cores vibrantes apenas em momentos cruciais do filme, com objetivo de aumentar o simbolismo cromático; além disso apresenta outras cores sugestivas, dentre elas as de Ticiano, mestre das atmosferas do corpo, considerado o “pintor dos poderosos”, e imagens monocrômicas de Louise Bourgeois, com suas “mulheres-casa” a simbolizar um cárcere. Fazemos ver que, em Almodóvar, nenhum elemento de cena é gratuito. Os artistas plásticos utilizados no filme não apenas compõem o cenário: aquele serve de modelo para uma cena contemplativa, e esta, sendo imitada pela personagem contemplada, torna-se parte integrante na compreensão do drama exposto. Mesmo que o espectador não conheça o contexto das obras citadas, uma informação posterior ampliaria seu entendimento ao recurso sugestivo, intuído a priori, enquanto assiste ao filme. Arte também é aprendizado, e Almodóvar é mestre em nos ensinar.

Diversos críticos, e o próprio diretor, apontaram a similaridade de A Pele que Habito com outras obras de ficção. Dos filmes de Fritz Lang a Um Corpo que Cai, de Hitchcock, ou Os Olhos sem Rosto, de Georges Franju; da literatura de Mary Shelley, com seu Frankenstein, ao Médico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson, todos dariam subsídios para uma análise paralela à trama desse filme de Almodóvar. Em algumas cenas, também percebemos referências à atmosfera de Buñuel, mais especificamente em Ensaio de um Crime, clássico de sua “fase mexicana”, que já lhe havia inspirado Carne Trêmula, segundo afirma no livro Conversas com Almodóvar, de Frederic Strauss. Tais alusões poderiam indicar uma falta de originalidade no roteiro. Principalmente se considerássemos que a célula motriz do drama seria a realização de uma vingança, descoberta apenas no desenlace, como foi utilizado mais recentemente no thriller O Segredo dos Seus Olhos, de Juan José Campanella. Porém, se na obra do cineasta argentino, a passionalidade faz a vingança transformar-se numa dependência ao outro, ou melhor, numa transferência de vidas perdidas, no novo filme do diretor espanhol (que deve ter sido fiel ao romance adaptado), tal sentimento transmuta-se numa paixão pela forma e objeto da punição. E uma trama urdida assim não se vê facilmente. A par disso, não seria válido afirmar que Almodóvar renunciou a um aspecto recorrente na sua filmografia, a paixão, para centrar-se na vingança. O que notamos aqui é uma tensão criativa unindo sentimentos.

Sabemos que esse grande cineasta espanhol é um artista ciente de seu ofício e que, por estar há tempos na pele de Almodóvar, por tudo que já apresentou em sua carreira, encontra-se insensível às cutucadas ou cócegas da crítica. Na elaboração de A Pele que Habito, certamente avaliou as variáveis intrínsecas e extrínsecas para o bem da obra (até mesmo a possível recepção de um público afeito ao colorido marcante e pulsante de suas personagens anteriores). Alguns fãs poderão sentir uma falta estética e, porque não dizer, ética de Almodóvar em seu novo filme. Concordo quando se afirma que a adaptação desse romance policial poderia ser filmada por qualquer cineasta profissional, que soubesse mesclar ficção científica, suspense, terror, com pitadas de melodrama e film noir. E seriam versões diversas da que fez Almodóvar, que não é um cineasta qualquer. Não entro nos méritos sobre sua possível concessão ao gosto hollywoodiano (o próprio trailer do filme, notadamente o direcionado ao mercado americano, aponta nessa linha); também não avalio se sua marca pessoal poderia quebrar algum paradigma sobre tal gosto, tão abominado pelos adeptos do chamado “cinema de autor”. Se por um lado, tal quebra geralmente não é aceita pelo espectador padronizado por Hollywood, por outro, a obra de um artista original, sendo concebida nos moldes hollywoodianos, também pode não ser aceita por quem prefere a padronização do estilo. Sem fazer aqui juízos de valor, aquele está no seu direito de consumir o chamado “blockbuster de ação” e este no seu direito de protestar contra o que entende como desvio de conduta artística. Se o cineasta em questão gostou ou não do resultado, se se reconhece ou não no espelho-tela, só a ele caberia responder. O artista é a sua obra, e o que Almodóvar voltará a ser só nos será revelado em seus próximos trabalhos. Se permanecer na linha recente, será decepcionante a quem não gostou dela; se revisitar suas antigas cores, todos nós que gostamos dele ficaremos satisfeitos; mas se resolver revoltar-se, tornando-se acromático, que se deleite em sua loucura artística. Para o bem da arte, só não deve desaparecer por completo.

Concluo essas impressões sobre A Pele que Habito, de Pedro Almodóvar, parafraseando a bela alegoria do amigo e cineasta Nirton Venâncio, que me instigou a escrever esse texto. Na cena final de A Pele que Habito, a mãe não reconhece o filho Vicente; como, de imediato, também não lhe reconheceu sua colega de trabalho, lésbica, por quem ele tinha atração, mas era desprezado. Tal reconhecimento se dá através do vestido estampado que Vicente, transmutado em Vera, revela num ambiente multicolorido. Para a jovem, a nova forma dele mudará também a forma como passará a vê-lo? Parece que Almodóvar faz essa pergunta através da recognição da sua arte. Observo que não seria trabalho vão usar o enredo desse filme como alegoria para analisar a fundo onde, em A Pele que Habito, Almodóvar permanece. E amplio a figura afirmando que a mãe realmente não fala com ele. Porém há de falar através de nossa própria consciência, instigada a preencher os vazios posteriores da história. O filme termina, mas a obra permanece aberta (como diria Umberto Eco). E posso acrescentar que a arte de Almodóvar também.

* Dedicado ao grande amigo Duarte Dias, cineasta que comigo coloriu o filme Céu Limpo.

Céu Limpo na VII Mostra do Curta Nordestino

O curta metragem Céu Limpo (direção de Marcley de Aquino e Duarte Dias) é um dos filmes exibidos na VII Mostra do Curta Nordestino, promovida pelo FESTNATAL 2011, a se realizar de 06 a 11 de dezembro de 2011, na cidade de Natal/RN.

Saiba mais sobre Céu Limpo no blog da produtora Areal Filmes

Diálogos

Com a série Diálogos, Fernando França apresenta um inédito registro pictórico de artistas com nomeada importância no panorama das artes plásticas do Ceará nos últimos 50 anos. Utilizando a técnica óleo sobre tela, no formato de 1,5m x 2,5m, Fernando pintou 22 retratos individuais de Estrigas, Nice, Descartes Gadelha, Heloísa Juaçaba, Hélio Rola, José Tarcísio, Tarcísio Félix, Roberto Galvão, José Guedes, Aderson Medeiros, Carlos Costa, Ascal, Mesquita, Eduardo Elóy, Francisco Vidal Júnior, Alano de Freitas, Francisco de Almeida, Mano Alencar, Vando Figuêiredo, Totonho Laprovítera, Cláudio Cézar e Hemetério, além de seu próprio auto-retrato. Por retratar criadores de reconhecido vulto e originalidade, essa coleção já poderia ser considerada, por si só, obra de referência a quem pretendesse adentrar no universo da arte produzida em nosso Estado. Todavia, o mérito da série Diálogos não reside somente em seu valor histórico e social, mas na dimensão humana e artística exposta em cada quadro.

Na arte do retrato, segundo o crítico e teórico Omar Calabrese, “continuidade e contigüidade são essencialmente mostradas não pela cena, mas pela dimensão e pela atitude da personagem representada”. O retrato é direcionado para representação imagética de uma pessoa, porém sua significação não se reduz apenas à efígie, mas a tudo que se insere no interior do quadro. Disso se depreende que, juntamente com a expressão, também um posicionamento, uma marca, um objeto de cena ou a própria linguagem pictórica sugerem uma personalidade para o retratado. Nesse sentido, além dos caracteres fisionômicos da figura retratada, os elementos todos que compõem o quadro igualmente direcionam o olhar do espectador para um entendimento global do retrato.

De forma ampla, no seu processo de imitação do real, o artista acaba por criar um universo paralelo que transcende a realidade sugerida. Uma obra de arte, quando realizada com verdade (e entenda-se o termo como algo necessário ao artista), mesmo que apresente elementos que apontem para um meio externo, acaba por refletir a realidade de pensamento e de sentimento do seu criador. Especificamente, na arte do retrato, o retratista tenta conceber sua obra a partir de uma análise psicológica do retratado, por vezes, numa indicação com o meio social onde este se insere. Ao apresentar uma fisionomia, através de gestos e olhares, ele procura suscitar a essência do ser que é exposto na tela. Ora, se confrontarmos tais conceitos, surge uma questão: como aliar a percepção do retratista com a recepção do espectador que remeta a um possível universo do retratado?

Na criação de seus Diálogos, Fernando França não ficou alheio a esse questionamento. Aceitou o desafio de retratar, dentro de uma mesma série, artistas tão distintos entre si, com estilos e universos particulares. Para tanto, percebeu que era preciso reinventar a forma de apresentar o modelo. Como resultado, realizou uma obra que amplia as possibilidades de concepção do retrato, indicando uma nova perspectiva na sua apreciação por parte do espectador.

A série Diálogos revela uma proposição inovadora para a arte do retrato, primeiramente, porque, na composição de cada quadro, o retratista incluiu um balão (elemento semiótico da linguagem das histórias em quadrinhos) para sugerir a fala ou pensamento dos retratados. Essa fala ou pensamento, representados dentro dos espaços dos respectivos balões, evidencia, por sua vez, a linguagem artística do pintor retratado, que realiza o seu trabalho no interior dos balões. Assim, ao intervir em seu próprio retrato, o artista-modelo tornou-se co-autor da obra, criando um significativo diálogo imagético entre cada artista retratado e o retratista.

Através da inserção desses balões (aos moldes das histórias em quadrinhos), compostos de uma pintura feita pelo próprio punho do retratado, ocorre uma sugestão de fala ou pensamento. Tal inserção, feita por mão que não seja a do retratista, poderia redundar na idéia de um quadro dentro do quadro. No entanto, o diálogo estabelecido entre os partícipes da composição alonga a cadeia artística, numa inovação da arte do retrato, ampliando seus conceitos. Isso ocorre porque o espectador, ao mesmo tempo em que contempla o retrato de um artista, também observa sua obra; o pintor retratista, ao mesmo tempo em que retrata, sofre do retratado intervenção em sua obra; o artista retratado, ao mesmo tempo em que se deixa posar, intervêm no quadro com sua pintura. A obra final funciona então como um jogo de espelhos, onde cada elemento atua individualmente, recebendo do outro um quinhão de significados.

Devido à singular correlação artística entre os elementos integrantes de cada pintura, observa-se que esses Diálogos não implicam apenas numa mera criação de retratos. Para além da representação pictórica de artistas, os retratos resultam num profícuo diálogo imagético com os pintores retratados e seus mais diferentes estilos. Ao expor cada artista, no qual a própria figura retratada se insere diretamente com pintura de sua lavra no interior da obra, Fernando França propõe um diálogo entre os artistas atuantes no quadro.

Como já afirmamos, na composição de um retrato, a figura retratada é tradicionalmente avaliada pelo espectador a partir de elementos visuais sugestivos. Tais elementos, que funcionam como símbolos alegóricos, são captados e compostos numa proposição filtrada pelo olhar do retratista. Através da intervenção do próprio artista retratado no quadro, expondo representativamente uma fala ou pensamento, Fernando ampliou tal conceito, aumentando as possibilidades interpretativas do espectador ao contemplar a figura exposta.

O artista é a sua obra. A partir da exposição de um universo artístico pessoal, ele deixa transparecer muito de sua personalidade. Partindo desse princípio, na série Diálogos, o retratista cede espaço dentro do quadro para que seu modelo possa se descrever diretamente, apresentando suas idéias através de sua própria pintura. Se a pintura é um conjunto em que todas as pigmentações se unem para formar uma imagem, e todas as imagens formam a obra, ao interferir com uma composição sua no interior do quadro, o artista retratado lança um olhar referente à sua própria efígie. Ao fazer a intervenção de pintura no balão, como exposição imagética de fala ou pensamento, cada artista retratado apresenta um olhar interior sobre sua própria figura, desnudando-a.

A imagem, feita pelo pintor retratado, passa a estabelecer uma relação com seu retrato, gerando certa tensão compositiva, que interfere ativamente na sua apreensão pelo espectador. A obra do artista retratado surge então como símbolo a iluminar o entendimento global do quadro. Com essa intervenção reflexa, o retrato toma contornos de auto-referência. A proposta artística desses Diálogos não é, portanto, apenas criar um simples retrato, mas, numa aproximação ao conceito de auto-retrato, criar um retrato auto-referente.

Vale ressaltar que, nesses Diálogos, não há simplesmente retratos de artistas, feitos a partir da visão de outrem, mas, cada um é o retrato do artista para além da visão do outro. Se, num retrato comum, a figura aparece numa visualização exterior, na série proposta por Fernando França, o conceito de percepção da obra toma nova significação intensificada pelo elemento pictórico que o retratado apresenta no quadro, direcionando o entendimento do espectador a partir do que contempla. Com essa referência de fala ou pensamento do retratado, amplia-se a forma de recepção do mesmo por parte do espectador, delineando-se uma nova abordagem conceitual da arte do retrato.

Concluímos, pois, que Fernando França não objetivou apenas criar uma coleção de retratos que apresenta importantes criadores da arte cearense, nem somente sugerir suas individualidades, tentando apreender a personalidade de cada retratado. Observamos que a proposta compositiva de seus Diálogos não se limitou a isso. De forma inovadora, ele fez com que os retratados, com a inserção de seus trabalhos no quadro, dialogassem com o retratista, expondo-se também ao espectador, e, assim, possibilitou que todos dialogassem entre si através da arte do retrato. Portanto, para além de ser uma mera representação pictórica de artistas plásticos (o que por si já seria relevante), de ser um trabalho de metalinguagem visual (de extremo interesse pela auto-referência artística), essa série de Diálogos proporciona novas possibilidades expressivas para a arte do retrato e, desse modo, para a própria arte da pintura.

Marcley de Aquino

prefácio do livro Diálogos, de Fernando França